──では、ここで話題を変えまして、僕の知り合いのオーディオマニアで「猪俣猛のドラムの音はものすごく気持ちが良い」って音源を集めている人がいるんです。演奏はもちろんだけど、それ以上に“ドラムの音”が聴きたいと。みなさんは、猪俣先生のドラム・サウンドについてはどいう印象をお持ちでしたか？

瀧本：今でも思うけど、猪俣先生のタムのチューニングがものすごくキレイで、どうしたらこんなサウンドになるのかって、ものすごく研究したもん。　

猪俣：昔、ソニー（スタジオのレコーディング）で、チューニングを高くしろだの低くしろって言われたときは、「これは俺の“声”なんだから嫌だ」って言ったら「そんな古くさいことを」って言われたから、俺もう帰っちゃった（笑）。

瀧本：僕らよりちょっと上の世代の人は、やっぱり自分の主張もしっかりしてたからね。俺なんかだと、そんなときは「はい、わかりました」とか言って、後ろにスネア3つくらい用意しておいて、「今日はコレですかね？」とか言っちゃうんだけど（笑）。

宮崎：それは、俺も持って行ってたよ。やっぱり楽曲によっては“ピッチの高いスネアがいい”とかあったから。

瀧本：当時は仕事がたくさんあって、すごく恵まれてた時代で、ものすごく忙しかったんですよ。あり得ないんだけど、護国寺にあるキングのスタジオから、次、築地の方にある音響ハウスって、そこケツカッチンで入れるか？っていう（笑）。

宮崎：あの時代は“ケツ食い込み”もあったから（笑）。

瀧本：俺、2セット用意して、ボーヤを先回りさせてたもんね。お金はかかっちゃうけど、そうしないとしょうがなかったから。それである日、「俺は何のために音楽を始めたんだっけ……」って悩んでさ。

宮崎：いやいや、俺もそれだったんだよ。

瀧本：やっぱりそう!?

宮崎：悩んだよ。

瀧本：忙しいだけじゃなく、当時の流行りのスタイルばっかりで、「またこれですか？」みたいな。「瀧本さん、例の、あのアルバムでやったあの曲の感じでやってください」とかさ……もう、またですか？って。今だったら何のストレスもないんだけど、若いときって「もっとこうしたい！」とか「こっちの方がカッコいいんじゃない？」とか、あるじゃない？　でもそういうことを言って二度と呼ばれなくなったこともあるんだけどさ（笑）。だから、「俺は何のためにドラマーになって、音楽をやろうと思ったのか？　これじゃないよな……」っていう葛藤の毎日だったね。だって、スタジオに行ってみるまで、誰のアルバムかわからないんだから。

岡本：お金は儲かってるけど……みたいな、ね。

瀧本：そう。で、精神的なストレスが重なって、右足が、2～3年、完全に麻痺しちゃって。

宮崎：そこまでになっちゃったんだ。あの当時は1日に5本なんてこともあったからね。

岡本：コマーシャルも入れたら、それくらいあったね。ケツカッチン当たり前で。

猪俣：朝・昼・昼・夜・夜ってな（笑）。

宮崎：そうですよね。だから（インペグ屋や事務所に）「ここは休みにして」って言わないと、どんどん仕事が入ってきちゃう。

岡本：まぁ恵まれた時代だったんだけどね。仕事があって。だからこそ、俺らもスタジオの世界に入っていけたという。

瀧本：そう、それはあるよね。僕らはすごくラッキーだったと思う。誰か1人が「最近、宮崎っていう若いドラムが良いらしいよ」って言うと、ブワァ～ってみんなが使い出すから。僕なんかは、瀬尾一三さん（1947-）とか大村雅朗さん（1951-1997）とか後藤次利さん（1952-）なんかから声を掛けてもらってからブワァっと広がったんだよ。この3人は、船山（基紀／1951-）さんとか萩田（光雄／1946-）さんなんか（のアレンジ）は、みんなやってると思うけど。

岡本：船山さんと萩田さんもヤマハに来てたもんね。船山さんはバリトン吹いてたし。萩田さんはずっとアレンジだったかな。大村さんもヤマハ出身だもんね。

瀧本：当時は恵まれてた。ツアーでも、長渕（剛）にしろ誰にしろ、1ツアーで6ヵ月60本とか平気であったから。

宮崎：高中（正義）なんか、年2回、春と秋に全国ツアーやるんだよ。

瀧本：今、半年で60本なんて、お客さん呼べないもんね。

──日本におけるスタジオ・ミュージシャンの始まりといえば、猪俣さんの世代が最初になるんですよね。

全員：そうですよ。

宮崎：黎明期ですよね。

猪俣：俺は、「先にドラムだけ入れておいてください」とか、そういうことが増えすぎてきたから辞めちゃったんだよ。何の曲をやってるのかわからない。メロディがないわけだから、どこでフィルインをどこで入れていいかもわからない。それで頭にキて辞めちゃった。

宮崎：そうか……すでに猪俣さんが演ってる時代から、もうそんなことになってたんですか。

猪俣：そう。あの頃、僕の知る限りでは、そういうシステムはソニーが一番早かったんじゃない？　レコード会社としては一番若かったし。そこでプロデューサー的なヤツが、慶応出身でドラム叩いてたとかで、ヘンなこと言い出したもんだから「バカヤロー！」って（笑）。

瀧本：（笑）。僕らの時代には打ち込みが入ってきたじゃん？　俺は相当やらされたけど。「一応、これ全部打ち込みでドラムも入れたんですけど、やっぱりちょっとアレなんで、瀧本さん、差し替えてもらえますか」って、もう機械相手だもん。

猪俣：その機械を作った元は俺なんだよ。自分で自分の首を絞めちゃった。

岡本：え？　打ち込みの音作りに、猪俣さんが協力したと。

猪俣：京王技術研究所。今のコルグだよね。

宮崎：コルグの“ドンカマ”ですか!?　ドンカマチック！（DONCA MATIC／一号機は1963年発売）

猪俣：そう、あれは俺なんだよ。当時、加藤（孟）さんっていう社長がいて、そこのエンジニアが長内（端）さんっていう、東大出身の強力な頭脳の持ち主だったの。その人が全部データを出して、ドラムをコピーするところを「猪俣さん、来てやってくれ」って言われて。

宮崎：えぇ～～っ!!　それは知らなかった！　そうなんですか!?　

岡本：じゃあ、猪俣さんの音もサンプリングで入ってるってことですか？

猪俣：そうそう。それをエレクトーンのリズムにも組み込むわけ。あれ、元は全部俺だよ（笑）。

宮崎：最初にそういうものがあって、僕らの時代には、ドラムマシンの音源に生ドラムの音を使うっていうことが増えてきて、その音をくださいっていう仕事もありましたよ。それもコルグだったなぁ。実は僕、ドンカマと一緒に演るっていうときに、ドンカマのグルーヴとピタッと合ったときに気持ち良いって、けっこう思ってたんですよ。当時、ハイハットとバスドラは打ち込みでスネアとフィルインは俺、っていうことがけっこうあって。

瀧本＆岡本：しょっちゅうあった。

宮崎：でしょ。それがピターッと合うと、めっちゃ気持ち良いわけ。

瀧本：それはすごくわかる。ものすごく非音楽的な達成感なんだけどね。あと、ハイハットだけっていうのもあったよ。昔は、機械だとあのシックスティーンのグルーヴが出ないから。

宮崎：非音楽的っていうのはわかるんだけど、そうやって（打ち込みと生を混ぜて）作っていく楽曲を、出来上がったあとに聴いてみて「お、なかなか良いじゃん」と思ったことはあるよ。

瀧本：俺は、ヤマハの浜松の研究所まで行った。すごくセキュリティが厳しくてね。で、音と、こういうビートを叩いたときのタイミングとか──アーティキュレーションって言ってたかな──、それを研究したいっていうことで、ものすごくたくさんのデータを取られた。

宮崎：ほら、それが今のコンピュータ・ミュージックにつながってるんだよ（笑）！

瀧本：墓穴ほってんだ！（笑）

猪俣：みんなやってんだよ（笑）。

瀧本：（笑）。しかもそれ、信田さんから来た仕事ですよ（笑）。「瀧本さ、今度俺と浜松行ってくれないかな」って。みんなも仕事するようになって、信田さんにも川村さんにも、仕事もらったりしたでしょ。コマーシャルとかレコーディングに呼んでもらったり。

岡本：そうそう。

宮崎：僕、ネム音時代は、もちろん猪俣さんにドラムを習ってましたけど、川村さんと信田さんのアンサンブル・レッスンも、すごく大きかったですね。

岡本：真鍋さんと大浜（和史）さんもいたか。

宮崎：いたいた。

瀧本：つい2週間前、大浜さんの仕事したばっかり！ 俺、「初めまして」なんて言っちゃって（笑）。「初めましてじゃないよ。僕、先生やってたけど」って言われて、恥かいちゃった（笑）。そうだね、アンサンブル・レッスンはね……今日は“宮崎がうまかった”って話がいっぱい出てくるけど（笑）、バリー・ホワイトの「愛のテーマ」！　あの片手16がうまくできたのは宮崎だけだったんだよ。当時、あれはできなかったわ。

宮崎：俺はできてたのか？（笑）　必死だったよ。

瀧本：必死だったかもしれないけど、かろうじてできてたのが宮崎だけだった（笑）。俺なんかもうヨレちゃって。

岡本：アンサンブル・レッスンは、けっこうすごい曲持ってきてたよね。

宮崎：持ってきてたよ！　（ビリー・コブハム）「レッド・バロン」（1973年『SPECTRUM』所収）とか。

岡本：できません！って（笑）。

宮崎：その当時の「レッド・バロン」の譜面が、今、出回ってるんだよ。

瀧本：そうなんだ！